Minne matkaat, suomireggae?

 

Kirjoittanut: Tuomas Järvenpää, TM   Podcast-lukija: Bea Bergholm

”Lähdetään kauas pois / Sinne mis on lämmin / Ja niin paljon elävämmin /Loistaa tähdet ja kuu”

Näin riimittelee Raappana kappaleessaan ”Kauas pois”, jonka virallista musiikkivideota on kirjoitushetkellä katsottu Youtubessa noin kaksi ja puoli miljoonaa kertaa. Raappanan edustama suomireggae on kiistatta noussut yhdeksi 2000-luvun merkittävimmäksi kotimaiseksi musiikki-ilmiöksi, joka on tuonut nuorison soittolistoille iskelmämusiikille tyypillisiä lyyrisiä teemoja.

Mistä suomireggae on tulossa ja mihin se on matkalla? Etsin tässä tekstissä kysymykseen vastausta tarkastelemalla suomalaisen reggaen kaukokaipuuta sen karibialaista ja kotimaista historiallista taustaa vasten.

Raappanaa ennen palmujen ja etelän kuun alle oltiin toistuvasti matkalla esimerkiksi iskelmämestari Toivo Kärjen sanoituksissa, kuten ”Sulamith” (1931) ja ”Suezista etelään” (1956).

Vanhempiakin esimerkkejä suomalaisten muusikkojen lyyrisestä kaukomatkailusta löytyy ja on selvää, että eksotiikka on ollut yksi kotimaisen populaarimusiikin kestävimpiä teemoja aina 1900-luvun alusta ja äänilevyteollisuuden alkamisesta lähtien.

 

Eksotiikka ja suomalaisen populaarimusiikin historia

1920-luvun lopulla sana ”iskelmä” alkoi viitata Suomessa kansallisille markkinoille suunnattuun ”iskevään” populaarimusiikkiin, johon tuolloin vahvimmat vaikutteet tulivat Saksan kautta afroamerikkalaisesta ”melujazzista”. Seuraavina vuosikymmeninä myös reggaeta edeltävät eteläamerikkalaiset rytmit, kuten samba, rumba ja tango sekoittuivat suomalaiseen viihdemusiikkiin.

Eksoottisella kaukokaipuulla tehtiin yleisölle tutuksi uusia musiikillisia vaikutteita ja toisaalta myös kuviteltiin ”letkeämpää” elämää Suomen tiukkojen yhteiskunnallisten olojen tuolla puolen. Jatkosodan jälkeisenä pula-aikana eksoottiset teemat kokivat huippukautensa, jolloin orkesterit esiintyivät usein hunnutettujen napatanssijoiden kanssa ja sombreroihin tai fetseihin sonnustautuneina.

Tämän 1940- ja 1950-lukujen todellisuuspaon jälkeen eksotismi nousi kantavaksi teemaksi jälleen 1960-luvun tangobuumissa, jolloin kaukomaiden ja saavuttamattoman rakkauden kuvittelu kietoutui kansallisromanttiseen kaihoon kadotettua maaseutua kohtaan. Taustalla olivat suomalaisen yhteiskunnan rakenteelliset muutokset, maaltapako sekä vastaliike angloamerikkalaisia uusia musiikkityylejä kohtaan.

1960-luvulle tultaessa iskelmä ja tango sen tyypillisimpänä edustajana olivat jo muuttuneet yleisön korvissa perinteiseksi suomalaiseksi tanssimusiikiksi.

Haastatellessani reggae-artisti Nestoria vuonna 2012, hän kertoi, että hänelle kaiho kaukomaita kohtaan on toiminut luontevimpana yhdistävänä tekijänä suomalaisten yleisöjen ja reggae-musiikin perinteiden välillä.  Esimerkiksi hänen vuoden 2007 kappaleessaan ”Vuorilla on maa” matkataan vanhojen iskelmien hengessä mystiseen tropiikkiin, jossa leijonat ja virtahevot käyskentelevät.

 

Reggaen kaukokaipuu Jamaikalla

Musiikin universaalin voiman voidaan katsoa olevan juuri niissä mahdollisuuksissa, jotka se antaa mielikuvitukselle ja toisenlaisten todellisuuksien kuvittelulle. Kaukomaiden kuvittelu on todella ollut keskeistä myös jamaikalaiselle musiikille, vaikka kaukokaipuun lähtökohdat ovat olleet Karibialla hyvin erilaiset kuin Suomessa.

Varhaisten iskelmäorkesterien tavoin, myös ensimmäiset jamaikalaiset reggae-muusikot sekoittivat 1960-luvun alussa ronskisti erilaisia musiikillisia vaikutteita: perinteinen afrojamaikalainen kansanmusiikki, kristityt hymnit ja amerikkalainen r’n’b toimivat kaikki lähteinä tälle jamaikalaiselle uuden ajan musiikille.

Vahvimpana kulttuurisena vaikutteena jamaikalaisessa reggaessa kuuluu orjuuden ajan historia, joka vielä 1960-luvulle tultaessa oli piilossa saaren julkisesta keskustelusta.  Tällöin reggae-sanoitusten suurimpana innoittajana toimi rastafari-liike, jonka keskeisenä oppina oli usko siitä, että mustat jamaikalaiset olivat etiopialaisia ja heidän tulisi jonain päivänä vielä palata Afrikkaan Etiopian keisari Haile Selassien johdolla.

1960- ja 1970-lukujen taitteessa tämä rastafarien mystinen oppi kyseenalaisti suoraan Jamaikalaisen nationalismin, jossa Jamaika pyrittiin esittämään modernina länsimaalaisena valtiona ilman merkittäviä afrikkalaisia juuria.

Afrojamaikalaisten reggaelaulajien kaiho kohdistui muinaiseen Etiopiaan ja Afrikkaan, josta orjat oli Jamaikalle kaapattu. Eräät rastafari-ryhmät olivat vakuuttuneita siitä, että mustien tulisi fyysisesti muuttaa Etiopiaan, mutta tärkeimmille reggae-muusikoille kaukokaipuu näyttää olleen enemmänkin symbolista.

Symbolisestikin tämä kaiho osoitti tehokkaasti kuinka vallitsevat käsitykset rodusta ja etnisyydestä eivät olleet syntyneet luonnollisesti, vaan osana orjuuden historiaan.

Esimerkiksi reggaen supertähti, Bob Marley (1945–1981), oli valkoisen isän ja mustan äidin lapsi. Marley etsi musiikkiinsa vaikutteita eri lähteistä. Hän oli hyvin tietoinen siitä, että reggae ei ollut vanhan afrikkalaisen perinteen jatkamista, vaan jatkuvasti kehittyvä kulttuurinen sekoitus – aivan kuin hänen oma identiteettinsä mustana jamaikalaisena. 

Lopulta jamaikalaista reggaeta ei siis ehkä ole parasta kuvatakaan kaihona menneisyyteen, vaan pikemminkin kaihona tulevaisuuteen ja uusien poliittisten mahdollisuuksien hahmottamisena historiatietoisuuden avulla.

 

Kuinka käy valkoiselta mieheltä reggae?

Tutkijat ovat osoittaneet useasti, että reggae on toiminut musiikkigenrenä, jonka avulla kansallisia kertomuksia, siirtomaahistorioita ja rodullisia hierarkioita on kyseenalaistettu ja kritisoitu eri ympäristöissä. Jamaikan ulkopuolella ja eri puolilla maailmaa kansallisten kertomusten ulkopuolelle sysätyt historiat ja ihmisryhmät ovat löytäneet äänensä reggae-musiikista.

Myös suomalaisia rotukäsityksiä ja siirtomaahistoriaa on ravisteltu viime vuosina musiikillisesti, ei niinkään reggaen, vaan erityisesti hip-hop -kulttuurin avulla. Maahanmuuttajataustaiset räppärit ovat tuoneet mustan identiteetin näkyväksi suomen kielellä ja saamenkielinen räp on puolestaan tuonut esille alkuperäiskansojen ja Suomen valtion yhteentörmäysten historian.

Suomenkieliset reggae-artistit eivät sen sijaan näytä kyseenalaistaneen kaukokaipuun avulla kotimaamme kansallisia kertomuksia tai rodullistettua valkoista identiteettiämme laajassa mittakaavassa – ainakaan toistaiseksi.

2000-luvun suomalainen reggaebuumi on päinvastoin ammentanut osaltaan käyttövoimansa iskelmän kansallisromantiikkaan kietoutuneesta eksotiikasta: tulkintani mukaan sanoituksissa pikemminkin vahvennetaan omaa valkoisuuttamme outojen kaukomaiden peiliä vasten tämän kansallisen identiteetin kyseenalaistamisen sijasta.

Kuten edellä osoitin, kansallisromanttisesta tenhostaan huolimatta myös suomalainen iskelmämusiikki on syntynyt musiikillisesta sekoittumisesta ja liikkeestä kansallisten ja rodullisten rajojen yli, vaikka iskelmä usein mielletään rodullisesti valkoiseksi musiikiksi.

Nähtäväksi jää, onnistuuko suomalainen reggae tulevaisuudessa historiatietoisuuden kautta kyseenalaistamaan oman valkoisen suomalaisuutensa, samoin kuin kotimainen hip-hop musiikki on tehnyt 2000-luvulla.

Mitäpä jos suomenkielinen reggae ammentaisi vaikkapa saamelaisuudesta, karjalaisuudesta, tai vaikkapa romani- tai somaliperinteistä?

Joka tapauksessa, suomalaisen valkoisen identiteetin ja kansallisten kertomusten kriittiselle käsittelylle olisi moninaiset mahdollisuudet suomireggaen kaukokaipuussa, joka on asettunut iskelmän ja reggae-musiikin välimaastoon – kummatkin ovat musiikkigenrejä, jotka ovat syntyneet erilaisten musiikillisten monikulttuurisuuksien seurauksena.

 

 

Artikkelikuva: Pixabay.com