Syljeskelyä ja sievistelyä oopperassa

Ooppera on 400 vuoden aikana kasvanut ruhtinaiden yksityisestä huvista miljoonien viihteeksi, ja ollut aina vahvassa vuorovaikutuksessa yleisönsä kanssa. Yleisön monipuolistuessa oopperan luonne on muuttunut, ja yläluokan sekavasta sosiaalisesta salongista on tullut suuren yleisön harras musiikin temppeli. 

Useimmille meistä ooppera on tuttua vähintään kuu­lui­sis­ta lau­la­jis­ta, kuten Luciano Pavarotti tai Placido Domingo, ja monet ovat kuulleet ainakin pätkiä oop­pe­rois­ta. Mistä ooppera tai­de­muo­to­na sai alkunsa, ja millaisia rooleja sillä on ollut yhteis­kun­nas­sa?

Buckinghamin hert­tual­le vuonna 1677 kir­joit­ta­mas­saan kuu­lui­sas­sa kirjeessä kir­jai­li­ja ja moralisti Charles de Saint-Évremond kuvaili oopperaa “omi­tui­sek­si sekoi­tuk­sek­si runoutta ja musiikkia, jossa koko teos lauletaan alusta loppuun”. Hänen mie­les­tään oli absurdia, että isäntä pal­ve­li­jaa kut­sues­saan laulaisi, ja tietysti aivan hullua, että valtion päämiehet päätöksiä teh­des­sään hoi­lai­si­vat täyttä kurkkua; tai että urheat sotilaat kaa­tui­si­vat näyttämön tais­te­luis­sa melo­di­ses­ti vai­ker­rel­len. 

Saint-Évremondin arti­ku­loi­ma mielipide on seurannut oopperaa tähän päivään saakka, mutta ensi aske­leis­taan asti ooppera on moraa­li­sen när­käs­tyk­sen ja vahvan vas­tus­tuk­sen lisäksi aiheut­ta­nut hul­laan­tu­nut­ta hurmosta ja ihas­tu­nut­ta innos­tus­ta. 1800-luvulta eteenpäin se on myös herät­tä­nyt paljon syväl­lis­tä kes­kus­te­lua filo­so­fien, kir­jai­li­joi­den ja ant­ro­po­lo­gien­kin toimesta. 

Saint-Évremondin pil­kal­li­sen kirjeen aikoihin ooppera oli varsin uusi tai­de­muo­to. Se sai alkunsa Italiasta 1600-luvun alussa. Yleisesti kerrotun tarinan mukaan oopperan synnyn taustalla oli myös renes­sans­sia­jan kor­kea­len­toi­sia pyr­ki­myk­siä. Tässä yhtey­des­sä mainitaan ainakin 1500-luvun lopulla vai­kut­ta­nut ryhmä, joka kutsui itseään nimellä Camerata, kes­kei­se­nä hahmonaan kreivi Giovanni de’Bardi. Ryhmä pohti, min­kä­lais­ta muinainen kreik­ka­lai­nen esittävä taide oli ollut. He tulivat siihen tulokseen, että saa­dak­seen yleisönsä aitojen tunteiden valtaan, kreik­ka­lais­ten oli täytynyt laulaa näy­tel­män­sä. Näistä poh­din­nois­ta syntyi uusia ideaaleja tuon ajan sävel­lyk­siin ja esi­tet­tä­vään tai­tee­seen. 

Oopperan eri­koi­suus kestävänä ja elin­voi­mai­se­na tai­de­muo­to­na on, että uusia oop­pe­roi­ta tuotetaan ver­rat­tain vähän. Oopperatalojen reper­tu­aa­reis­sa vuosi vuodelta esi­tet­tä­vät oopperat ovat enim­mäk­seen yli sata vuotta vanhoja teoksia. 

Näin ei tie­ten­kään ole ollut aina. Oopperan alkua­jois­ta 1900-luvulle saakka oop­pe­ra­teok­sia tuo­tet­tiin tasaiseen tahtiin valtavat määrät. Oopperan ensim­mäi­si­nä vuo­si­sa­toi­na teoksia tehtiin yleensä yhtä oop­pe­ra­kaut­ta varten, ja niitä esi­tet­tiin hyvin harvoin uudestaan sen jälkeen. Nykyään maailman 20 esi­te­tyin­tä oopperaa ovat kaikki sävel­tä­jil­tä, jotka ovat kuolleet vähintään sata vuotta sitten, ja ne toistuvat eri muodoissa ympäri maailman joka vuosi.

Oopperayleisöä Giovanni Paolo Paninin maa­lauk­ses­sa (1747).

Tyyris ja ylevä ooppera

Vuosisatojen kuluessa on valiteltu, että oopperaa on nau­ret­ta­van kallista tuottaa. Oopperahistorioitsijat Roger Parker ja Carolyn Abbate ovat todenneet, että, “yksikään yhteis­kun­ta ei ole missään historian vaiheessa onnis­tu­nut kan­nat­te­le­maan oopperan törkeitä kus­tan­nuk­sia helposti”. Taidemuoto, joka sai alkunsa ruh­ti­nai­den yksi­tyi­sis­tä huveista, on säi­lyt­tä­nyt mie­li­ku­van­sa lava­tai­teis­ta kal­leim­pa­na ja eksklusii­vi­sim­pa­na — vaikka usein esi­mer­kik­si yksit­täi­set Broadway-musi­kaa­lit ovat ylit­tä­neet sekä tuo­tan­to­kus­tan­nuk­sil­laan että lip­pu­hin­noil­laan taval­li­sen oop­pe­rae­si­tyk­sen monin­ker­tai­ses­ti. 

Toisin kuin vuosia ja satoja esityksiä jatkuvat Broadway-musi­kaa­lit, oop­pe­ra­teos esitetään yleensä enintään kymmenen kertaa kauden aikana. Vanha teos vanhoine lavas­tei­neen saatetaan herättää ajoittain henkiin useamman vuoden aikana. Yksi ylit­se­pää­se­mä­tön syy tähän on se, että oopperan lau­la­mi­nen on fyy­si­ses­ti hyvin raskasta ja kulut­ta­vaa. Oopperalaulaja ei yksin­ker­tai­ses­ti kykene laulamaan vai­kut­ta­via aarioi­taan lähes joka ilta kuu­kausien ajan. 

Oopperakokonaisuus on his­to­rian­sa aikana ollut jopa niin kallista tuottaa, että pelkillä lip­pu­tu­loil­la pärjäävä ooppera lienee ollut enemmän poikkeus kuin sääntö viimeisen nel­jän­sa­dan vuoden aikana.

Ensimmäiset oopperat olivat mahtavien ruh­ti­nai­den yksi­tyi­siä toi­mek­sian­to­ja, joiden yleisö koostui tarkasti vali­tuis­ta kut­su­vie­rais­ta. Sellaisessa muodossa oop­pe­roi­ta tulisi olemaan jat­kos­sa­kin, mutta jo 1600-luvun puo­li­vä­lis­sä syntyi Venetsiassa julkisia oop­pe­ra­ta­lo­ja. Ne olivat teoriassa avoimia kenelle vain, mutta lip­pu­hin­to­jen­sa puolesta edelleen suuren osan kansasta pois­sul­ke­via. Teattereiden yksi­tyi­siä aitioita pyrittiin myymään kaupungin ylemmille luokille koko oop­pe­ra­kau­dek­si. 

Oopperan muo­dos­tues­sa ylei­sem­mäk­si viih­dyk­keek­si näkyi sosi­aa­li­nen ker­ros­tu­ma kat­so­mos­sa vahvasti. Ainoastaan per­man­nol­la saattoi nähdä tun­gek­si­mas­sa taval­lis­ta kansaa. Ajankuluksi jotkut ylempien aitioiden väestä saat­toi­vat vil­liin­tyä ja ryhtyä syl­jes­ke­le­mään permannon rahvaan päälle. Tämä otettiin per­man­nol­la vastaan hyvässä hengessä, ja syl­jes­ke­li­jöil­le ilveil­tiin ja vään­nel­tiin naamoja. Tällaista käytöstä rapor­toi­tiin Napolissa vielä 1830-luvulla. 

Esiintyjilleen ooppera saattoi olla avain menes­tyk­seen. 1600-luvulta lähtien se oli yksi harvoista aloista, joilla nainen saattoi saavuttaa jon­ki­nas­teis­ta talou­del­lis­ta ja sosi­aa­lis­ta itse­näi­syyt­tä. Taitavien nais­lau­la­jien lisäksi ajan eri­koi­suus, kirk­ko­kuo­ro­jen kastraa­tit, olivat 1600−1800− luvuilla suuressa suosiossa oop­pe­rae­siin­ty­ji­nä. Omana aika­naan­kin noita katolisen kirkon luomuksia kat­sot­tiin välillä karsaasti eri­tyi­ses­ti poh­joi­sem­mas­sa Euroopassa. Pahimmillaan heitä pidettiin jopa vas­ten­mie­li­si­nä ja epä­luon­nol­li­si­na. Parhaat laulajat saat­toi­vat kuitenkin tienata valtavia summia esiin­ty­mäl­lä ympäri Eurooppaa.

Gabriel de Saint-Aubinin maalaus oop­pe­rae­si­tyk­ses­tä Pariisissa (1761)

Ooppera sosiaalisena näyttämönä

Ilta oop­pe­ras­sa poikkesi ensim­mäi­si­nä vuo­si­sa­toi­naan mel­koi­ses­ti nyky­me­nos­ta. Saleissa oli hämärää ja savun katkuista, ja kaikki valais­tiin kynt­ti­löil­lä. Satoja, ellei tuhansia, oop­pe­ra­ta­lo­ja onkin vuo­si­sa­to­jen saatossa palanut maan tasalle. Oopperaan tultiin ja sieltä läh­det­tiin milloin sattui kesken esitysten. Yleisö saattoi koko ajan jutus­tel­la niitä näitä, pelailla kortteja, lueskella teoksen librettoa, nauttia ruoasta ja juomasta tai antautua lihan himoille yksi­tyi­sis­sä sermein sul­je­tuis­sa aitiois­saan — tehdä toisin sanoen kaikkea sitä, mitä nykyään pidet­täi­siin anteek­sian­ta­mat­to­ma­na tai vähintään kum­mal­li­se­na. 

Ranskalainen filosofi Voltaire puhui alen­ta­vas­ti oop­pe­ras­ta 1700-luvulla. Ooppera oli hänen sanojensa mukaan julkinen kokoon­tu­mis­ti­la, jonne kerään­ny­tään tiettyinä päivinä tie­tä­mät­tä oikein miksi. Ooppera oli siis sosi­aa­li­nen näyttämö: sinne tultiin viet­tä­mään aikaa, näyt­täy­ty­mään ja näyt­tä­mään, että kuu­lut­tiin oikeisiin piireihin. 

1700-luvun puo­li­vä­lis­tä lähtien euroop­pa­lai­seen yhteis­kun­taan alkoi syntyä yhä mer­kit­tä­väm­piä por­va­ril­li­sia ele­ment­te­jä, ja varsinkin 1800-luvulla vauraus levisi aiempaa suu­rem­mil­le osille kansaa. Amerikassa uus­rik­kaat öljy­pa­ro­nit ja rau­ta­tie­mag­naa­tit etsivät keinoja lisätä kult­tuu­ris­ta ja sym­bo­lis­ta pää­omaan­sa. He tulivat perus­ta­neek­si New York Metropolitan ‑oopperan, jonne uutta kes­ki­luok­kaa virtasi keräämään sym­bo­lis­ta pääomaa, eli pön­kit­tä­mään sta­tus­taan. 

Oopperatalojen hyvinkin tiukat puku­koo­dit saat­toi­vat olla ylit­se­pää­se­mä­tön este ajan työ­läi­sel­le. 1800-luvun lehdistä löytyy tuoh­tu­nei­ta ylei­sö­kir­joi­tuk­sia milloin mistäkin skan­daa­lis­ta, kun vaivalla täl­läy­ty­nyt­tä asiakasta ei oltu syystä tai toisesta kel­puu­tet­tu sisään. Jotkin maailman oop­pe­ra­ta­lois­ta pitävät edelleen yllä tiukkoja sääntöjä asun suhteen. Esimerkiksi oma Kansallisoopperamme rohkaisee kävijöitä pukeu­tu­maan juuri kuten haluavat, joskin sosi­aa­li­nen paine pukeutua muihin kuin arki­vaat­tei­siin on vahva. 

Oopperan sosi­aa­li­nen merkitys on koko­nais­val­tai­sem­pi kuin se, mitä oop­pe­ra­ta­lon sisällä tapahtuu. Wienin oop­pe­ra­ta­lon tuhouduttua toisessa maa­il­man­so­das­sa se avattiin yleisölle uudestaan vuonna 1955, ensie­si­tyk­se­nään Beethovenin Fidelio. Oopperatalon ulko­puo­lel­la seisoi sateessa ihmisiä kuun­te­le­mas­sa esitystä talon kai­ut­ti­mis­ta. Jotkut itkivät lii­ku­tuk­ses­ta kuun­nel­les­saan ulkokai­ut­ti­mis­ta kaunista musiikkia — eivät pel­käs­tään Beethovenin upeiden sävelmien takia, eivätkä var­sin­kaan Fidelion hul­lun­ku­ri­sen tarinan vuoksi. He itkivät, koska olivat saaneet rakkaan koti­kau­pun­kin­sa vahvan symbolin takaisin. Wienin oop­pe­ra­ta­lo sykki jälleen kaupungin kult­tuu­ri­se­na sydämenä.

Franz Hoffelnerin kuva Wienin oop­pe­ra­ta­los­ta vuodelta 1928.

Pyhä Wagner muuttaa oopperan

Vuonna 1813 syntynyt Richard Wagner oli kroo­ni­ses­ti veloissa elävä itse­riit­toi­nen, juu­ta­lais­vas­tai­nen nais­ten­mies, jonka vai­ku­tus­ta oopperaan ja musiik­kiin on vaikea vähätellä. Tuosta sak­si­lai­ses­ta, äärim­mäi­sen mää­rä­tie­toi­ses­ta nerosta, joka joutui pake­ne­maan useasta kau­pun­gis­ta joko vel­ko­ji­aan tai viran­omai­sia, on tullut monille pyhä hahmo. Hänen vuonna 1876 perus­ta­man­sa Bayreuthin oop­pe­ra­fes­ti­vaa­li on pyhiin­vael­lus­koh­de, johon on noin kymmenen vuoden lip­pu­jo­not. Oopperatalo suun­ni­tel­tiin varta vasten wag­ne­ri­lai­sen musiikin temp­pe­lik­si, ja sitä ovat johtaneet Wagnerin jäl­ke­läi­set tähän päivään saakka. Harva oop­pe­ra­sä­vel­tä­jä aiheuttaa sellaista tunteen paloa kuin Wagner. 

Wagnerin ajatus oop­pe­ras­ta oli, että se on enemmän kuin pelkkää teatteria, laulua tai musiikkia. Ooppera on koko­nai­suus. Ja oopperaa, eri­tyi­ses­ti Wagnerin oopperaa, tuli katsella tietyllä tavalla tie­tyn­lai­ses­sa ympä­ris­tös­sä. Valot tuli sammuttaa ja yleisön istua hiljaa pai­kal­laan ottamassa vastaan taideteos sel­lai­se­na, kuin Wagner sen oli suun­ni­tel­lut. Orkesteri, joka oli vielä Mozartin aikaan ollut lähes­tul­koon yleisön kos­ke­tel­ta­vis­sa, pii­lo­tet­tiin nyt näky­mät­tö­miin niin, ettei edes kapel­li­mes­ta­ria näkynyt. Wagner jopa lukitsi salin ovet. Yksityiset aitiot oli poistettu kat­so­mos­ta, eikä kukaan varmasti puhunut esitysten aikana, kuten ennen oli ollut tapana.

Wagner alkoi myös sys­te­maat­ti­ses­ti käyttää musii­kis­saan leit­mo­ti­fe­ja. Nämä ovat tun­nis­tet­ta­via musii­kil­li­sia teemoja, jotka kantavat läpi teoksen. Tämän lisäksi hän myös kirjoitti paljon musii­kis­ta, taiteesta, oop­pe­ras­ta ja tietysti itsestään. Claude Lévi-Strauss, jota pidetään struk­tu­ra­lis­ti­sen ant­ro­po­lo­gian kehit­tä­jä­nä, on sanonut, että “meidän tulee tunnistaa Wagnerissa kiis­tä­mä­tön myyttien raken­teel­li­sen analyysin isä.”

Kuva teoksesta Richard Wagner: his life and works (1892)

Myytit ja ooppera

Antropologi Claude Lévi-Strauss oli suuri oop­pe­ra­musii­kin ihailija ja tuntija, joka oli itsekin nuo­rem­pa­na halunnut sävel­tä­jäk­si. Erityisesti Wagnerin musiikki oli tehnyt häneen vai­ku­tuk­sen. Lévi-Straussin nelio­sai­nen, Etelä-Amerikan alku­pe­räis­kan­so­jen myyttien raken­tei­ta tutkiva mam­mut­ti­teos Mythologique oli jopa suun­ni­tel­tu sisäl­löl­li­ses­ti kuten oop­pe­ra­teos. 

Lévi-Strauss oli vakaasti sitä mieltä, että musii­kil­la, ja eri­tyi­ses­ti Wagnerin musii­kil­la, oli jotakin perus­ta­van­laa­tuis­ta yhtä­läi­syyt­tä hänen tut­ki­mien­sa myyttien kanssa. Ymmärtääkseen myyttiä sitä tuli hänen mie­les­tään lukea kuin par­ti­tuu­ria. 

Antropologi John Leavitt selventää ajatusta seu­raa­val­la tavalla: myytin tari­nal­li­set yksiköt erottuvat taval­li­ses­ta puheesta siinä, että ne hei­jas­tu­vat takaisin yhä uudestaan pitkin tari­nal­lis­ta jatkumoa, luoden “asso­si­aa­tioi­den verkoston” ja poik­ki­lei­ka­ten tarinan. Tämä muis­tut­taa Wagnerin kehit­tä­miä musii­kil­li­sia leit­mo­ti­fe­ja, jotka esiin­ty­vät tun­nis­tet­ta­vi­na, joskin ajoittain muut­tu­vi­na, yhä uudestaan läpi teoksen.

Näiden tari­nal­lis­ten yksi­köi­den omi­nai­suu­det selit­täi­si­vät osaltaan myyttien ajallisen kes­tä­vyy­den. Ne rikkovat “nar­ra­tii­vi­sen ajan”, ja mah­dol­lis­ta­vat pääsyn piilossa oleviin “ajat­to­miin” tari­nal­li­siin raken­tei­siin. Sekä musiikki että myytit olivat siis Lévi-Straussille “aikaa tukah­dut­ta­via koneita”, joiden avulla oli mah­dol­lis­ta paljastaa ihmis­mie­len uni­ver­saa­le­ja raken­tei­ta. 

Lévi-Strauss erot­tau­tui oop­pe­ra­kä­vi­jä­nä monista sillä, että hän ei useinkaan välit­tä­nyt siitä, mitä lavalla tapahtui. Lévi-Straussille libretto oli yhden­te­ke­vä. Hänen kerrotaan seu­ran­neen oopperaa silmät kiinni, kes­kit­tyen vain musiik­kiin. 

Siegfriedin kuolema Wagnerin oop­pe­ras­sa Jumalten tuho (Götterdämmerung).

Ooppera ja antropologia

Antropologi Vlado Kotnikin mukaan ant­ro­po­lo­gias­sa on tutkittu oopperaa ver­rat­tain vähän, vaikka siinä riittäisi poh­dit­ta­vaa niin musiik­ki­na, taiteena, teat­te­ri­na, spek­taak­ke­li­na, per­for­mans­si­na, ritu­aa­li­na, tai pel­käs­tään kult­tuu­ri­se­na ja sosi­aa­li­se­na ilmiönä. 

Kotnikin mielestä tämä johtuu ant­ro­po­lo­gi­ses­ta tai­pu­muk­ses­ta kään­tei­seen sno­bis­miin. Antropologiassa on kes­ki­tyt­ty huo­mat­ta­vas­ti enemmän niin kut­sut­tuun popu­laa­ri­kult­tuu­riin kuin kor­kea­kult­tuu­riin; musi­kaa­lit ja elokuvat saavat mer­kit­tä­väs­ti enemmän huomiota kuin ooppera tai klassinen musiikki. 

Mielestäni tämä ant­ro­po­lo­gi­nen snobismi on heijastus laa­jem­mas­ta ant­ro­po­lo­gian sisäi­ses­tä kult­tuu­ris­ta, joka mieltää por­va­ris­ton ja sosi­aa­li­sen eliitin nega­tii­vi­sik­si vii­te­koh­dik­si ennemmin kuin empaat­ti­sen ymmär­tä­mi­sen ja tut­ki­muk­sen kohteiksi”, Kotnik jatkaa. 

Itse sanoisin myös, että osal­lis­tu­va havain­noin­ti, ant­ro­po­lo­gian amma­til­li­nen metodi, on haastavaa oop­pe­ra­kon­teks­tis­sa. Kotnik esi­mer­kik­si on kou­lut­tau­tu­nut oop­pe­ra­lau­la­jak­si, kuten myös ame­rik­ka­lai­nen ant­ro­po­lo­gi William O. Beeman, joka on kir­joit­ta­nut analyysiä esiin­ty­jän näkö­kul­mas­ta. Oopperatalojen toimintaa, eli kulissien takaista prosessia ja sosi­aa­lis­ta dyna­miik­kaa, on viime vuosina tutkittu jonkin verran, ja siitä ovat kir­joit­ta­neet ainakin ant­ro­po­lo­gi Denis Laborde ja sosio­lo­gian pro­fes­so­ri Paul Atkinson

Perinteisesti oopperaa ovat kuitenkin tutkineet lähinnä musiik­ki­tie­tei­li­jät. Tällä het­kel­lä­kin Suomessa on käynnissä Suomen akatemian rahoit­ta­ma musiik­ki­tie­tei­li­jä Liisamaija Hautsalon johtama vii­si­vuo­ti­nen projekti, joka tar­kas­te­lee tasa-arvon ilme­ne­mis­tä suo­ma­lai­ses­sa oop­pe­ra­tuo­tan­nos­sa.

Eliitin elämyskerhosta koko kansan oopperaksi

Onko sitten oikeaa tapaa nauttia oop­pe­ras­ta? Jo muinaiset roo­ma­lai­set tiesivät sanoa: de gustibus non dis­pu­tan­dum est, maku­asiois­ta ei voi kiistellä. Pidät sitten musiikkia tai itse tarinaa tär­keim­pä­nä, on ooppera kiehtova tai­de­muo­to. Se kan­nat­te­lee mukanaan vuo­si­sa­tai­sia perin­tei­tä, ja on täten myös arvokas tut­ki­mus­koh­de. 

Ooppera on kestänyt aikaa ja onnis­tu­nut pitämään itsensä mer­ki­tyk­sel­li­se­nä läpi vuo­si­sa­to­jen, muok­kaan­tuen ja uudistuen yhteis­kun­nan ja yleisön tarpeiden mukai­ses­ti. Uusien esi­tys­ka­na­vien, kuten elo­ku­va­teat­te­rien ja suo­ra­tois­to­pal­ve­lui­den kautta ooppera tavoittaa nykyään entistä suuremman yleisön. Se on mah­dol­li­ses­ti tällä hetkellä suo­si­tum­paa kuin koskaan ennen his­to­rian­sa aikana. 

Silti oop­pe­ral­la vaikuttaa olevan ainainen poten­ti­aa­li, ellei jopa taipumus dege­ne­roi­tua harvojen ja valit­tu­jen huvi­tuk­sek­si, eliitin har­ras­tuk­sek­si ja menneen roolinsa kal­tai­sek­si sosi­aa­li­sek­si näyt­tä­mök­si. Näin kävi esi­mer­kik­si Wagnerin Bayreuth-fes­ti­vaa­lil­le, jota Guardianin kolum­nis­ti on kutsunut maailman kon­ser­va­tii­vi­sim­mak­si fes­ti­vaa­lik­si. 

Toisaalta kyseinen kan­sain­vä­li­sen eliitin tapahtuma todistaa sekin oopperan kyvystä mukautua. Katharina Wagner, Richard Wagnerin lap­sen­lap­sen­lap­si, oli Bayreuthin fes­ti­vaa­li­joh­ta­ja vuoteen 2020 saakka. Hän avasi fes­ti­vaa­lia 2010-luvulla suu­rem­mal­le yleisölle luomalla sinne ulko­kat­so­mon, johon pakkautui jopa 20 000 ihmistä. Monille fes­ti­vaa­lin vanhasta kaartista tämä oli pyhäin­hä­väis­tys, mutta ulko­kat­so­mon yleisölle melko varmasti ilah­dut­ta­va kokemus. 

Ooppera on ympäri maailman levinnyt euroop­pa­lai­sen kult­tuu­rin kurio­si­teet­ti, jota on pidetty vallan näyt­tä­mö­nä ja väli­kap­pa­lee­na, impe­ria­lis­ti­se­na mui­nais­jään­tee­nä, kon­ser­va­tii­vi­se­na, omi­tui­se­na, kalliina, mutta ah, niin upeana! Siinä riittää vielä ihme­tel­tä­vää niin ant­ro­po­lo­geil­le kuin kaikille muillekin. 

Oopperan esitys Savonlinnan oop­pe­ra­juh­lil­la 1912. Museoviraston kuva­ko­koel­mat (CC BY-NC-SA 2.0)

Oikaisu 4.6. 17:44: Fidelion sävel­tä­jäk­si on korjattu Ludwig van Beethoven. Artikkelissa luki aiemmin vir­heel­li­ses­ti, että Fidelio olisi Mozartin teos. 

Lampila, H. (1997). Suomalainen ooppera. Porvoo: WSOY.

Snowman, D. (2009) The Gilded Stage: The Social History of Opera. London: Atlantic Books.

Abbate, C. & Parker, R. (2012). A History of Opera (First edition.). New York ; London: W. W. Norton & Company.

Kirjoittaja

Bruno Gronow, VTK, on sosiaali- ja kulttuuriantropologian opiskelija Helsingin yliopistolla. Brunon erityinen kiinnostuksen kohde on kulttuuriperintöämme vaalivien instituutioiden tarkasteleminen antropologin silmin. Hänellä on työn alla Suomen erikoismuseoita käsittelevä tietokirja sekä etnografinen analyysi pro gradu -tutkielman muodossa samasta aiheesta.

OSALLISTU KESKUSTELUUN

Lue myös nämä:

Maailmanloppu ei ehkä tunnu modernille ajalle keskeiseltä kertomukselta.  Moderni herättää mielikuvia jatkuvasta kasvusta ja edistyksestä – maailmanjärjestyksestä, jota ei voi paeta. Moderni mielikuvitus kuitenkin villiintyy ajatuksesta, että vallitseva järjestelmä voisi myös loppua. Maailmanlopusta kertovat myyttimme ovat moniäänisempiä kuin koskaan.

3.10.2020 oli Saksan jälleenyhdistymisen 30. vuosipäivä. Yhdistyminen on kylmän sodan loppumisen ja lännen voiton symboli. Saksassa vallitseva narratiivi on pitkään korostanut kahden yhteen kuuluvan osan yhdistymistä. Tarina on usein peittänyt alleen yhdistymisen kipupisteet. Viime vuosina vaikea aihe on kuitenkin noussut julkiseen keskusteluun.

J.M. Bergerin kirjoittama teos Ekstremismi tarjoaa ajankohtaisen näkökulman ekstremismiä koskevaan keskusteluun ja tutkimukseen. Berger esittää oman määritelmänsä sille, mitä ekstremismi on ja kuvailee niitä olosuhteita, jotka luovat pohjaa ääriajattelulle. Kirja on tiivis johdatus aihepiiriin. Mistä vastakkainasettelu ja ääriajattelu kumpuavat?