Ooppera on 400 vuoden aikana kasvanut ruhtinaiden yksityisestä huvista miljoonien viihteeksi, ja ollut aina vahvassa vuorovaikutuksessa yleisönsä kanssa. Yleisön monipuolistuessa oopperan luonne on muuttunut, ja yläluokan sekavasta sosiaalisesta salongista on tullut suuren yleisön harras musiikin temppeli.
Useimmille meistä ooppera on tuttua vähintään kuuluisista laulajista, kuten Luciano Pavarotti tai Placido Domingo, ja monet ovat kuulleet ainakin pätkiä oopperoista. Mistä ooppera taidemuotona sai alkunsa, ja millaisia rooleja sillä on ollut yhteiskunnassa?
Buckinghamin herttualle vuonna 1677 kirjoittamassaan kuuluisassa kirjeessä kirjailija ja moralisti Charles de Saint-Évremond kuvaili oopperaa “omituiseksi sekoitukseksi runoutta ja musiikkia, jossa koko teos lauletaan alusta loppuun”. Hänen mielestään oli absurdia, että isäntä palvelijaa kutsuessaan laulaisi, ja tietysti aivan hullua, että valtion päämiehet päätöksiä tehdessään hoilaisivat täyttä kurkkua; tai että urheat sotilaat kaatuisivat näyttämön taisteluissa melodisesti vaikerrellen.
Saint-Évremondin artikuloima mielipide on seurannut oopperaa tähän päivään saakka, mutta ensi askeleistaan asti ooppera on moraalisen närkästyksen ja vahvan vastustuksen lisäksi aiheuttanut hullaantunutta hurmosta ja ihastunutta innostusta. 1800-luvulta eteenpäin se on myös herättänyt paljon syvällistä keskustelua filosofien, kirjailijoiden ja antropologienkin toimesta. Saint-Évremondin pilkallisen kirjeen aikoihin ooppera oli varsin uusi taidemuoto. Se sai alkunsa Italiasta 1600-luvun alussa. Yleisesti kerrotun tarinan mukaan oopperan synnyn taustalla oli myös renessanssiajan korkealentoisia pyrkimyksiä. Tässä yhteydessä mainitaan ainakin 1500-luvun lopulla vaikuttanut ryhmä, joka kutsui itseään nimellä Camerata, keskeisenä hahmonaan kreivi Giovanni de’Bardi. Ryhmä pohti, minkälaista muinainen kreikkalainen esittävä taide oli ollut. He tulivat siihen tulokseen, että saadakseen yleisönsä aitojen tunteiden valtaan, kreikkalaisten oli täytynyt laulaa näytelmänsä. Näistä pohdinnoista syntyi uusia ideaaleja tuon ajan sävellyksiin ja esitettävään taiteeseen.
Oopperan erikoisuus kestävänä ja elinvoimaisena taidemuotona on, että uusia oopperoita tuotetaan verrattain vähän. Oopperatalojen repertuaareissa vuosi vuodelta esitettävät oopperat ovat enimmäkseen yli sata vuotta vanhoja teoksia.
Näin ei tietenkään ole ollut aina. Oopperan alkuajoista 1900-luvulle saakka oopperateoksia tuotettiin tasaiseen tahtiin valtavat määrät. Oopperan ensimmäisinä vuosisatoina teoksia tehtiin yleensä yhtä oopperakautta varten, ja niitä esitettiin hyvin harvoin uudestaan sen jälkeen. Nykyään maailman 20 esitetyintä oopperaa ovat kaikki säveltäjiltä, jotka ovat kuolleet vähintään sata vuotta sitten, ja ne toistuvat eri muodoissa ympäri maailman joka vuosi.
Oopperayleisöä Giovanni Paolo Paninin maalauksessa (1747).
Tyyris ja ylevä ooppera
Vuosisatojen kuluessa on valiteltu, että oopperaa on naurettavan kallista tuottaa. Oopperahistorioitsijat Roger Parker ja Carolyn Abbate ovat todenneet, että, “yksikään yhteiskunta ei ole missään historian vaiheessa onnistunut kannattelemaan oopperan törkeitä kustannuksia helposti”. Taidemuoto, joka sai alkunsa ruhtinaiden yksityisistä huveista, on säilyttänyt mielikuvansa lavataiteista kalleimpana ja eksklusiivisimpana – vaikka usein esimerkiksi yksittäiset Broadway-musikaalit ovat ylittäneet sekä tuotantokustannuksillaan että lippuhinnoillaan tavallisen oopperaesityksen moninkertaisesti.
Toisin kuin vuosia ja satoja esityksiä jatkuvat Broadway-musikaalit, oopperateos esitetään yleensä enintään kymmenen kertaa kauden aikana. Vanha teos vanhoine lavasteineen saatetaan herättää ajoittain henkiin useamman vuoden aikana. Yksi ylitsepääsemätön syy tähän on se, että oopperan laulaminen on fyysisesti hyvin raskasta ja kuluttavaa. Oopperalaulaja ei yksinkertaisesti kykene laulamaan vaikuttavia aarioitaan lähes joka ilta kuukausien ajan.
Oopperakokonaisuus on historiansa aikana ollut jopa niin kallista tuottaa, että pelkillä lipputuloilla pärjäävä ooppera lienee ollut enemmän poikkeus kuin sääntö viimeisen neljänsadan vuoden aikana. Ensimmäiset oopperat olivat mahtavien ruhtinaiden yksityisiä toimeksiantoja, joiden yleisö koostui tarkasti valituista kutsuvieraista. Sellaisessa muodossa oopperoita tulisi olemaan jatkossakin, mutta jo 1600-luvun puolivälissä syntyi Venetsiassa julkisia oopperataloja. Ne olivat teoriassa avoimia kenelle vain, mutta lippuhintojensa puolesta edelleen suuren osan kansasta poissulkevia. Teattereiden yksityisiä aitioita pyrittiin myymään kaupungin ylemmille luokille koko oopperakaudeksi.
Oopperan muodostuessa yleisemmäksi viihdykkeeksi näkyi sosiaalinen kerrostuma katsomossa vahvasti. Ainoastaan permannolla saattoi nähdä tungeksimassa tavallista kansaa. Ajankuluksi jotkut ylempien aitioiden väestä saattoivat villiintyä ja ryhtyä syljeskelemään permannon rahvaan päälle. Tämä otettiin permannolla vastaan hyvässä hengessä, ja syljeskelijöille ilveiltiin ja väänneltiin naamoja. Tällaista käytöstä raportoitiin Napolissa vielä 1830-luvulla.
Esiintyjilleen ooppera saattoi olla avain menestykseen. 1600-luvulta lähtien se oli yksi harvoista aloista, joilla nainen saattoi saavuttaa jonkinasteista taloudellista ja sosiaalista itsenäisyyttä. Taitavien naislaulajien lisäksi ajan erikoisuus, kirkkokuorojen kastraatit, olivat 1600-1800- luvuilla suuressa suosiossa oopperaesiintyjinä. Omana aikanaankin noita katolisen kirkon luomuksia katsottiin välillä karsaasti erityisesti pohjoisemmassa Euroopassa. Pahimmillaan heitä pidettiin jopa vastenmielisinä ja epäluonnollisina. Parhaat laulajat saattoivat kuitenkin tienata valtavia summia esiintymällä ympäri Eurooppaa. 
Gabriel de Saint-Aubinin maalaus oopperaesityksestä Pariisissa (1761)
Ooppera sosiaalisena näyttämönä
Ilta oopperassa poikkesi ensimmäisinä vuosisatoinaan melkoisesti nykymenosta. Saleissa oli hämärää ja savun katkuista, ja kaikki valaistiin kynttilöillä. Satoja, ellei tuhansia, oopperataloja onkin vuosisatojen saatossa palanut maan tasalle. Oopperaan tultiin ja sieltä lähdettiin milloin sattui kesken esitysten. Yleisö saattoi koko ajan jutustella niitä näitä, pelailla kortteja, lueskella teoksen librettoa, nauttia ruoasta ja juomasta tai antautua lihan himoille yksityisissä sermein suljetuissa aitioissaan – tehdä toisin sanoen kaikkea sitä, mitä nykyään pidettäisiin anteeksiantamattomana tai vähintään kummallisena.
Ranskalainen filosofi Voltaire puhui alentavasti oopperasta 1700-luvulla. Ooppera oli hänen sanojensa mukaan julkinen kokoontumistila, jonne keräännytään tiettyinä päivinä tietämättä oikein miksi. Ooppera oli siis sosiaalinen näyttämö: sinne tultiin viettämään aikaa, näyttäytymään ja näyttämään, että kuuluttiin oikeisiin piireihin.
1700-luvun puolivälistä lähtien eurooppalaiseen yhteiskuntaan alkoi syntyä yhä merkittävämpiä porvarillisia elementtejä, ja varsinkin 1800-luvulla vauraus levisi aiempaa suuremmille osille kansaa. Amerikassa uusrikkaat öljyparonit ja rautatiemagnaatit etsivät keinoja lisätä kulttuurista ja symbolista pääomaansa. He tulivat perustaneeksi New York Metropolitan -oopperan, jonne uutta keskiluokkaa virtasi keräämään symbolista pääomaa, eli pönkittämään statustaan.
Oopperatalojen hyvinkin tiukat pukukoodit saattoivat olla ylitsepääsemätön este ajan työläiselle. 1800-luvun lehdistä löytyy tuohtuneita yleisökirjoituksia milloin mistäkin skandaalista, kun vaivalla tälläytynyttä asiakasta ei oltu syystä tai toisesta kelpuutettu sisään. Jotkin maailman oopperataloista pitävät edelleen yllä tiukkoja sääntöjä asun suhteen. Esimerkiksi oma Kansallisoopperamme rohkaisee kävijöitä pukeutumaan juuri kuten haluavat, joskin sosiaalinen paine pukeutua muihin kuin arkivaatteisiin on vahva.
Oopperan sosiaalinen merkitys on kokonaisvaltaisempi kuin se, mitä oopperatalon sisällä tapahtuu. Wienin oopperatalon tuhouduttua toisessa maailmansodassa se avattiin yleisölle uudestaan vuonna 1955, ensiesityksenään Beethovenin Fidelio. Oopperatalon ulkopuolella seisoi sateessa ihmisiä kuuntelemassa esitystä talon kaiuttimista. Jotkut itkivät liikutuksesta kuunnellessaan ulkokaiuttimista kaunista musiikkia – eivät pelkästään Beethovenin upeiden sävelmien takia, eivätkä varsinkaan Fidelion hullunkurisen tarinan vuoksi. He itkivät, koska olivat saaneet rakkaan kotikaupunkinsa vahvan symbolin takaisin. Wienin oopperatalo sykki jälleen kaupungin kulttuurisena sydämenä. 
Franz Hoffelnerin kuva Wienin oopperatalosta vuodelta 1928.
Pyhä Wagner muuttaa oopperan
Vuonna 1813 syntynyt Richard Wagner oli kroonisesti veloissa elävä itseriittoinen, juutalaisvastainen naistenmies, jonka vaikutusta oopperaan ja musiikkiin on vaikea vähätellä. Tuosta saksilaisesta, äärimmäisen määrätietoisesta nerosta, joka joutui pakenemaan useasta kaupungista joko velkojiaan tai viranomaisia, on tullut monille pyhä hahmo. Hänen vuonna 1876 perustamansa Bayreuthin oopperafestivaali on pyhiinvaelluskohde, johon on noin kymmenen vuoden lippujonot. Oopperatalo suunniteltiin varta vasten wagnerilaisen musiikin temppeliksi, ja sitä ovat johtaneet Wagnerin jälkeläiset tähän päivään saakka. Harva oopperasäveltäjä aiheuttaa sellaista tunteen paloa kuin Wagner.
Wagnerin ajatus oopperasta oli, että se on enemmän kuin pelkkää teatteria, laulua tai musiikkia. Ooppera on kokonaisuus. Ja oopperaa, erityisesti Wagnerin oopperaa, tuli katsella tietyllä tavalla tietynlaisessa ympäristössä. Valot tuli sammuttaa ja yleisön istua hiljaa paikallaan ottamassa vastaan taideteos sellaisena, kuin Wagner sen oli suunnitellut. Orkesteri, joka oli vielä Mozartin aikaan ollut lähestulkoon yleisön kosketeltavissa, piilotettiin nyt näkymättömiin niin, ettei edes kapellimestaria näkynyt. Wagner jopa lukitsi salin ovet. Yksityiset aitiot oli poistettu katsomosta, eikä kukaan varmasti puhunut esitysten aikana, kuten ennen oli ollut tapana.
Wagner alkoi myös systemaattisesti käyttää musiikissaan leitmotifeja. Nämä ovat tunnistettavia musiikillisia teemoja, jotka kantavat läpi teoksen. Tämän lisäksi hän myös kirjoitti paljon musiikista, taiteesta, oopperasta ja tietysti itsestään. Claude Lévi-Strauss, jota pidetään strukturalistisen antropologian kehittäjänä, on sanonut, että “meidän tulee tunnistaa Wagnerissa kiistämätön myyttien rakenteellisen analyysin isä.” 
Kuva teoksesta Richard Wagner: his life and works (1892)
Myytit ja ooppera
Antropologi Claude Lévi-Strauss oli suuri oopperamusiikin ihailija ja tuntija, joka oli itsekin nuorempana halunnut säveltäjäksi. Erityisesti Wagnerin musiikki oli tehnyt häneen vaikutuksen. Lévi-Straussin neliosainen, Etelä-Amerikan alkuperäiskansojen myyttien rakenteita tutkiva mammuttiteos Mythologique oli jopa suunniteltu sisällöllisesti kuten oopperateos.
Lévi-Strauss oli vakaasti sitä mieltä, että musiikilla, ja erityisesti Wagnerin musiikilla, oli jotakin perustavanlaatuista yhtäläisyyttä hänen tutkimiensa myyttien kanssa. Ymmärtääkseen myyttiä sitä tuli hänen mielestään lukea kuin partituuria.
Antropologi John Leavitt selventää ajatusta seuraavalla tavalla: myytin tarinalliset yksiköt erottuvat tavallisesta puheesta siinä, että ne heijastuvat takaisin yhä uudestaan pitkin tarinallista jatkumoa, luoden “assosiaatioiden verkoston” ja poikkileikaten tarinan. Tämä muistuttaa Wagnerin kehittämiä musiikillisia leitmotifeja, jotka esiintyvät tunnistettavina, joskin ajoittain muuttuvina, yhä uudestaan läpi teoksen.
Näiden tarinallisten yksiköiden ominaisuudet selittäisivät osaltaan myyttien ajallisen kestävyyden. Ne rikkovat “narratiivisen ajan”, ja mahdollistavat pääsyn piilossa oleviin “ajattomiin” tarinallisiin rakenteisiin. Sekä musiikki että myytit olivat siis Lévi-Straussille “aikaa tukahduttavia koneita”, joiden avulla oli mahdollista paljastaa ihmismielen universaaleja rakenteita.
Lévi-Strauss erottautui oopperakävijänä monista sillä, että hän ei useinkaan välittänyt siitä, mitä lavalla tapahtui. Lévi-Straussille libretto oli yhdentekevä. Hänen kerrotaan seuranneen oopperaa silmät kiinni, keskittyen vain musiikkiin. 
Siegfriedin kuolema Wagnerin oopperassa Jumalten tuho (Götterdämmerung).
Ooppera ja antropologia
Antropologi Vlado Kotnikin mukaan antropologiassa on tutkittu oopperaa verrattain vähän, vaikka siinä riittäisi pohdittavaa niin musiikkina, taiteena, teatterina, spektaakkelina, performanssina, rituaalina, tai pelkästään kulttuurisena ja sosiaalisena ilmiönä.
Kotnikin mielestä tämä johtuu antropologisesta taipumuksesta käänteiseen snobismiin. Antropologiassa on keskitytty huomattavasti enemmän niin kutsuttuun populaarikulttuuriin kuin korkeakulttuuriin; musikaalit ja elokuvat saavat merkittävästi enemmän huomiota kuin ooppera tai klassinen musiikki.
“Mielestäni tämä antropologinen snobismi on heijastus laajemmasta antropologian sisäisestä kulttuurista, joka mieltää porvariston ja sosiaalisen eliitin negatiivisiksi viitekohdiksi ennemmin kuin empaattisen ymmärtämisen ja tutkimuksen kohteiksi”, Kotnik jatkaa.
Itse sanoisin myös, että osallistuva havainnointi, antropologian ammatillinen metodi, on haastavaa oopperakontekstissa. Kotnik esimerkiksi on kouluttautunut oopperalaulajaksi, kuten myös amerikkalainen antropologi William O. Beeman, joka on kirjoittanut analyysiä esiintyjän näkökulmasta. Oopperatalojen toimintaa, eli kulissien takaista prosessia ja sosiaalista dynamiikkaa, on viime vuosina tutkittu jonkin verran, ja siitä ovat kirjoittaneet ainakin antropologi Denis Laborde ja sosiologian professori Paul Atkinson.
Perinteisesti oopperaa ovat kuitenkin tutkineet lähinnä musiikkitieteilijät. Tällä hetkelläkin Suomessa on käynnissä Suomen akatemian rahoittama musiikkitieteilijä Liisamaija Hautsalon johtama viisivuotinen projekti, joka tarkastelee tasa-arvon ilmenemistä suomalaisessa oopperatuotannossa.
Eliitin elämyskerhosta koko kansan oopperaksi
Onko sitten oikeaa tapaa nauttia oopperasta? Jo muinaiset roomalaiset tiesivät sanoa: de gustibus non disputandum est, makuasioista ei voi kiistellä. Pidät sitten musiikkia tai itse tarinaa tärkeimpänä, on ooppera kiehtova taidemuoto. Se kannattelee mukanaan vuosisataisia perinteitä, ja on täten myös arvokas tutkimuskohde.
Ooppera on kestänyt aikaa ja onnistunut pitämään itsensä merkityksellisenä läpi vuosisatojen, muokkaantuen ja uudistuen yhteiskunnan ja yleisön tarpeiden mukaisesti. Uusien esityskanavien, kuten elokuvateatterien ja suoratoistopalveluiden kautta ooppera tavoittaa nykyään entistä suuremman yleisön. Se on mahdollisesti tällä hetkellä suositumpaa kuin koskaan ennen historiansa aikana.
Silti oopperalla vaikuttaa olevan ainainen potentiaali, ellei jopa taipumus degeneroitua harvojen ja valittujen huvitukseksi, eliitin harrastukseksi ja menneen roolinsa kaltaiseksi sosiaaliseksi näyttämöksi. Näin kävi esimerkiksi Wagnerin Bayreuth-festivaalille, jota Guardianin kolumnisti on kutsunut maailman konservatiivisimmaksi festivaaliksi.
Toisaalta kyseinen kansainvälisen eliitin tapahtuma todistaa sekin oopperan kyvystä mukautua. Katharina Wagner, Richard Wagnerin lapsenlapsenlapsi, oli Bayreuthin festivaalijohtaja vuoteen 2020 saakka. Hän avasi festivaalia 2010-luvulla suuremmalle yleisölle luomalla sinne ulkokatsomon, johon pakkautui jopa 20 000 ihmistä. Monille festivaalin vanhasta kaartista tämä oli pyhäinhäväistys, mutta ulkokatsomon yleisölle melko varmasti ilahduttava kokemus.
Ooppera on ympäri maailman levinnyt eurooppalaisen kulttuurin kuriositeetti, jota on pidetty vallan näyttämönä ja välikappaleena, imperialistisena muinaisjäänteenä, konservatiivisena, omituisena, kalliina, mutta ah, niin upeana! Siinä riittää vielä ihmeteltävää niin antropologeille kuin kaikille muillekin. 
Oopperan esitys Savonlinnan oopperajuhlilla 1912. Museoviraston kuvakokoelmat (CC BY-NC-SA 2.0)
Oikaisu 4.6. 17:44: Fidelion säveltäjäksi on korjattu Ludwig van Beethoven. Artikkelissa luki aiemmin virheellisesti, että Fidelio olisi Mozartin teos.
Toimitus
- Podcast-lukija: Petra Niskanen
- Verkkotaitto: Eemi Nordström
- Artikkelikuva: Budapestin oopperatalo. Kuva: Miroslav Petrasko (CC BY-NC-ND 2.0)
Lukemista
Lampila, H. (1997). Suomalainen ooppera. Porvoo: WSOY.
Snowman, D. (2009) The Gilded Stage: The Social History of Opera. London: Atlantic Books.
Abbate, C. & Parker, R. (2012). A History of Opera (First edition.). New York ; London: W. W. Norton & Company.
